ルネサンス様式の四段階

物質世界を精神の内的構造に合致させるこれはデカルト的合理主義ではなく、均衡、等価、左右対称の心理学、調和、統一、一貫性の内在原理によって、バロックの素材を規制することである。同様に、この時代の演劇においても、アカデミックな「三一致の法則」ルネサンスの批評家によって定められ、盛期バロック芸術に用いられて久しいが新たな心理的意味を与えられ、芸術に新しい焦点を投げ与え、バロックの巨大な解放感にかかわる統制を、後期バロックに与えた。ボワローは三一致に心理学的法則の効力を与えた一人である。

換言すれば、明敏な後期バロック芸術が精神に語りかけたものであり、反省的言語を語ったものであるといっても、この様式がデカルト的「論証」なり、幾何学の明晰で脆い諸命題のごとく論証的抽象物へ知識を還元するようなデカルトの「数学的」分析方法に、直接負っている、と考えてはならない。なぜなら、デカルトの目的は「数学的思考」をあらゆる思考形態に拡張することであった。後期バロックないしオーガスタンの伝統は、これとは対照的に、方法や表現において数学的ないし合理的であるよりは、何よりもまず「心理的」である。詩人とい

マニエリスムとその混沌に背を向け、自分自身の感情すら信頼せずこれを過剰なまでに検索しようとするマニエリスム独自の傾向に背を向けるバロック芸術は、疑惑を解消し感情的に満足感を、あるいは歓喜あるいはカタルシスを与える目的で創られた、いわば初期の「マス・メディア」といえる。これは教義と派手な造形によって狐疑逡巡を一掃し、われわれの感情を「統一した」反応へ解き放つ。バロックは多くの単純化（ヴェルフリン言うVereinfachung）を行う、このような自我内面の不協和音の減少化は知性や自己認識を犠牲にする

芸術的な言い方をすれば、ミルトンの「原罪」は彼がイヴのイメージをまったきバロック的力と自由を持つものとしてほしいままに描いたことである。「物質への歓び」を通してイヴを創造することによって、ミルトンは、清教徒として、サタンの叛逆以上の大罪を犯す。イヴは危険である神学の問題としてではなく、最も誘惑的なバロック的偶像として、トレント宗教会議の教父たちが認めたどの偶像よりも抗し難い偶像として。偶像破壊の清教徒としてのミルトンはこの豊饒なエデンの園の劇場で、反宗教改革的な己の自我を表現するそこ

しかしながら、現実には宗教会議は、偶像崇拝の認可し化体論を強調することによって、感覚経験への信頼を信者に植えつけ、マニエリスム精神の不安を解消する手段を提供し、肉体と霊魂の緊張を弛めたのである。というのもバロックの信仰と芸術は肉の次元で経験を堅固にし充足させることができ、しかもそれを情熱をこめて、誇らかに、しゃにむに果たすからである。影像が十分に強力であれば、官能の働きが十分に高められれば、マニエリスムの心に刻まれた危機は、外在的な物質世界のなかで、しかも「宗教と信仰の眼に見える象徴」によって、

美術批評家にとってマニエリスムは二元性の危機〈Soannung〉つまり決定的解決を見ない緊張である。マニエリスム心理や芸術がドラマティックなのはこのためである。つまり、ドラマティックな行動は論理ではできない対立物の調和を計ることができるからなのだ。184マニエリスム芸術には「存在」がなく「生成」しかない。ルネサンス芸術の美的領域をはみだし、実存を発見したのである。196マニエリスム的人間は両極に引き裂かれた人間である。霊的なものと肉的なものと。恩寵と重力と。救済と拒絶と。しかし、その

マニエリストのコンポジションにあるものは、おそれく、明確に表現された構造上の焦点というよりは、心理的焦点であろう。われわれが関心を引き付けられるのは「恋愛」ではなくダンの恋人に対する姿勢であり、「死」ではなくて死に直面したダンの心のうちである。あるいは、デンマークに起きた数々の事件ではなく、それらに対するハムレットの意識のありようなのである。163fマニエリスム絵画、演劇、そして詩においては、感情の上でも行動の上でも、互いに無関係な姿が並列され統一を図らぬまま放っておかれる。それはあたかも同じ

パルミジャニーノの奇怪な芸術がルネサンス絵画の技法から必然的に派生してきたものではあっても、それに霊感を吹き込み、それを統御しているのはマニエリスムの心理である。パルミジャニーノの内面のイメージ「ディセーニョ・インテルノ」に視線を注いでいるように見え、外在の現実よりも「内面から絵を描く」。パルミジャニーノの世界との係わり方は主観的であるため。彼の描く人物は神経過敏で優雅な蛇行曲線によって引き延ばされているか、楕円形やほっそりとした長方の形を取っている。これらの繊細でむしろ病的な面持ち

このルネサンスの理論の根底にあったのは、ラスキンがかつて「固く、冷たく、非人間的だ」と称した一種の主知主義である。事実、芸術が「人間的になった」時代であると一般に思い込まれているルネサンスは、人間の状況に深く根を下ろしていたゴシック建築よりも遥かに非人間的であるし、パトスや苦しみの情といったものが少ない。70ルネサンスはあまりに主知的であるため、世界をあるがままに見ることをしなかった、あるいは、見ようと努めることすらしなかったことがある。71ルネサンスは人間をその肉体において、言いかえるなら

アミアンの聖堂に、そしてその内部に、降り落ちる光は移ろいやすく、色彩豊かである。この正面は夜明けや薄明や北国の嵐のもたらす灰色の切を必要とする。一三世紀の末には、ランスの大聖堂の彫刻が空間と第三の関係を持つに到った触覚で感じ取られるだけでなく眼でも感じ取られるような彫刻になったのである。それらはもはや石ではなく、光と陰のあやなす形として存在し、いわば絵画的世界に属するように見える。ルーアンの聖堂の正面は、モネのような印象派の画家の眼に、建築というよりは純粋に色彩のゆらめきと映ったのである。

ダンテの詩は「寓喩的リアリズム」の趣がある。彼の永劫大系天国と地獄は具体的な個々の体験を載せる枠組みであり、その超時間的秩序はイタリアの歴史の数々の挿話に」満ちている。煉獄の険しい岩棚は人間が自らの努力によって人間の情熱を抑えようと努力し、志向を平安へ導こうと必死に努める舞台である。特にこの暗い岩棚では、ほとんど人間のイメージで神のイメージが覆われてしまっている。『神曲』はこのように、すべてのゴシック思想の例に洩れず、二つの極を持っている即ち、神の変わることなき意志を表わす宇宙

様式は大きな歴史の流れの一局面にすぎず、批評家はさまざまに異なる様式の出現と、芸術を一つの表現手段とする人間の生き方のさまざま出現とを、関連付けるようにしなければならない。19一個の様式は多くのさまざまな気質のたゆみない活動からのみ生まれてくるものである。ibid.もちろんわれわれは、いかなる媒体による芸術家も対象自体を、あるいは経験自体をわれわれに提示するのではなく、対象物なり経験なりの〈描写〉ないしは〈肖像〉を提示するのだということを念頭に置かなければならない。つまり、対象物なり経験な